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巴赫:哥德堡变奏曲(TACET,DSD 1bit/2822.4kHz,SACD光盘镜像)

巴赫:哥德堡变奏曲(TACET,DSD 1bit/2822.4kHz,SACD光盘镜像)

这张CD,决定是否上传的时候,还是有一些犹豫的,文件很大,这是弦乐版的歌德堡,不同于耳熟的键盘版,不知诸位乐友会否喜欢?偶上传及组织这个贴子,几乎花了一天的时间,但独乐乐不如众乐乐,毕竟这是一张很难得的巴赫。

01 关于这张CD

巴赫:哥德堡变奏曲 - 盖德弦乐三重奏(TACET,DSD 1bit/2822.4kHz,SACD光盘镜像)

唱片外文名: Johann Sebastian Bach: Goldberg Variationen BWV 988 - Gaede Trio    
唱片中文名: 巴赫:哥德堡变奏曲 - 盖德三重奏
唱片公司: TACET 
唱片编号:TACET S70
录音时间:1998年
发行时间: 2005年
格    式:DSD 1bit/2822.4kHz, 2.0, 5.0, SACD光盘镜像(SACD - Sony PS3 - to *.ISO) 
容     量:3.70GB   





 

02 关于这个专辑:

☆ 重现历久不衰的传奇经典 
☆ 真空管录音史上的稀世珍品 
☆ 凌驾发烧乐界的超级天碟 
      巴赫的「哥德堡变奏曲」原本是首催眠曲,但是它优雅的歌调与变奏,时值今日却成了充满哲理的钢琴独奏作品,甚受演奏者与乐迷的欢迎。本片演奏的「哥德堡变奏曲」又更具特色,将原本的钢琴独奏极具创意地改编为弦乐三重奏,由小提琴、中提琴、大提琴来诠释巴赫丰富的对位技法。盖德三重奏成立于1991年,三位成员可以说都身怀绝技,其中『丹尼尔.盖德』曾经是「维也纳爱乐」的首席小提手,并赢得「卡尔费雪」、「姚阿幸」等大奖。而中提琴家『汤玛斯.赛迪兹』更曾经在巴伦波因的指挥下,担任「德勒斯登国立管弦乐团」的首席独奏家,获得大奖与灌录唱片众多。至于大提琴家『安德拉斯葛瑞格』,他与『汤玛斯.赛迪兹』同样出身「德勒斯登国立管弦乐团」,是『柴可夫斯基』大赛的赢家。 
      他们经常在德国、欧洲、美国等地进行巡回,在室内乐演奏上享有极高地位。本片Tacet透过了一对Neumann M49、以及一对Neumann U47,捕捉盖德三重奏诠释巴赫的神韵,价值连城的收音器材,加上完美无瑕的动人演出,精彩地将巴赫音乐的神韵、内涵加以完美捕捉。并同时采用DSD MIXING混音技术处理压制成双层 SACD,让乐器表现和乐曲演绎上更胜普通CD效果,呈现出前所未有的流畅细致。高水平的录音与制作除了早已让[CD层]音效直达示范级天碟之外,[SACD层]音色更是超乎所有行家想象。无论是「定位感」、「空间感」、「层次感」以及「透明度」都让人宛如置身现场一般! 全碟音效从头至尾靓绝通透、立体饱满,『正』到令人发晕,诱人出众的美妙音色,能不陶醉者几稀,不愧是当今市面上众多 SACD 中真正的「超级CD」(Super Audio CD)! 身为发烧友的您,岂能错过? 
「哥德堡变奏曲」的知名度,在古典音乐上面肯定可以排在前几名,不过大家习惯的应该是钢琴演奏版本,其中尤其以古尔德的两次录音最为有名,同时我也推荐巴伦波因的演奏,这张由Gaede Trio担纲演出的专辑则是弦乐三重奏的改编版本,与键盘乐器演奏有不一样的味道。由小提琴、中提琴与大提琴组成的弦乐三重奏,在Tacet的处理下,三种乐器的质感各有特色,又能水乳交融,我想三把提琴的音质与音色应该归功于录音技术,而水乳交融的和鸣,则是三位默契十足的演奏者共同营造的气氛。或许因为Tacet强调减少后制修补,乐曲进行中出现过一两处演奏瑕疵,但是在录音当中也予以保留,听起来像是一气呵成的录音。
      巴赫创作此曲时,相传是写给凯瑟林伯爵(Carl von Keyserlingk),让他的大键琴师哥德堡(Johann Gottlieb Goldberg)演奏,治疗伯爵长期失眠之苦。Gaede Trio的演奏从键盘换成弦乐,和声与音乐织体显得更为绵密而丰富,加上小提琴、中提琴、大提琴分别担任主奏,相互应答,让乐曲听来兴味盎然。两声道的表现就已经够迷人了,大提琴松软绵长,小提琴则清丽昂扬,让中提琴的音色很容易分辨出来。换上多声道演出时,声音的定位感一开始不太习惯,但是此起彼落的交互应和,交织出愉悦的音乐景象。

 

03 关于TACET
      德国唱片品牌。1989年创建于斯图加特的巴特坎施塔特(Bad Cannstatt)。Tacet 为拉丁文“沉默”的意思,在乐谱中表示某乐器或声部的停奏(或不唱)。其商标也很形象地表达了这种含义:底部是一个全休止符。从一开始,Tacet 便追求两方面的完美:音乐与技术。在此观念下,他们使用昂贵的专业设备,以专业精神录制古典音乐,成为人们赞赏的发烧品牌。特别是以真空管的录音而著称。

 

04 关于演奏乐团:
盖德三重奏Gaede Trio:
丹尼尔.盖德Daniel Gaede (violin小提琴)
汤玛斯.赛迪兹Thomas Selditz (viola中提琴)
安德拉斯.葛瑞格Andreas Greger (cello大提琴) 

 

 

05 关于巴赫 Bach -《哥德堡变奏曲》   
      J. S. 巴赫的《哥德堡变奏曲》,BWV988,是巴赫著名的键盘作品,大约作于1741-1742年间,其间巴赫在莱比锡,视力已开始减退。这部伟大的变奏曲原名叫做《有各种变奏的咏叹调》,1742年出版,此作为巴赫的学生哥德堡(Johan Theophil Goldberg)而作。哥德堡是侍奉当时驻在德累斯顿的俄国使臣凯瑟林(Hermann Karl Von Keyserlingk)伯爵的年轻演奏家。巴赫曾把他的《B小调弥撒》献给凯瑟林,因此而获得“宫廷音乐家”的封号。1741-1742年间,凯瑟林居住在莱比锡,让哥德堡师从巴赫,学习演奏技巧。伯爵患不眠症,失眠时就需哥德堡为其演奏,哥德堡以演奏需要,求巴赫帮助谱曲。巴赫当时作成这部变奏曲之后,凯瑟林送他一只装满100枚金路易的金杯以酬谢。   这是音乐史上规模最大,结构最恢宏,也是最伟大的变奏曲。这部变奏曲是为两层大键琴而作,巴赫在各段变奏里都指定了键盘的种类。变奏曲的形式,是以一个基本主题,引导出对比命题和对应(反对)命题,然后再探求演绎与对比的各种可能性。巴赫这部作品,以他1725年为安娜·玛格达琳娜而作的小曲集中的一首萨拉班德舞曲作为主题,发展成30段变奏。这30的数字,由3所支配,以3个成一组的变奏,以卡农的方式表达:一位齐声的卡农,二为二度卡农,三为三度卡农……此后达到第九个卡农后,第十变奏为四声部的赋格,之间不断出现创意曲、托卡它、咏叹调等各种形式。第一层与第二层键盘交替。第十六变奏作为中心,速度分为前后两半,这种作曲技巧所构成的建筑结构之微妙,实在令人叹为观止!   
这部作品共分32段,第一段以那首萨拉班德舞曲的主题开头,第32段是经过30段变奏后和缓地、平静地重新回到主题(不同的是第一段的简单主题经过30段变奏后,已变得异常丰富和复杂。   
其间30段变奏分别是:   
01.使用第一层键盘,二声部,前奏曲风格,拍子和调性与主题类同。   
02.三声部,使用第一层键盘,上二声部暗示主题,低音部随基本旋律。   
03.卡农,三声部,使用第一层键盘。   
04.模仿前一变奏。   
05.第一、第二层键盘交替表达。   
06.第一层键盘的二度卡农。   
07.第一、二层键盘交替表达,西西里舞曲风格。   
08.使用第二层键盘,二声部,活泼的托卡它风格。   
09.使用第一层键盘的三度卡农,三声部。   
10.第一层键盘,四声部的小赋格。   
11.使用第二层键盘的托卡它风格。   
12.第一层键盘,四度卡农。   
13.使用第二层键盘,抒情风格。   
14.使用第二层键盘,活泼的前奏曲风格。   
15.由原来一直的G大调转为G小调,第一层键盘,五度转位卡农,行板。   
16.又变成G大调,前半部慢后半部快,序曲,把法国风格序曲的三段式改为两部:前半部为二声部前奏曲风格,行板;后半部为三声部小赋格,快板。   
17.使用第二层键盘,二声部的托卡它风格。   
18.使用第一层键盘的六度卡农。   
19.使用第一层键盘,舞曲风格,三声部。   
20.使用第二层键盘,具华丽的技巧。   
21.七度卡农,部分使用半音阶。   
22.托卡它风格,宁静的调子。   
23.使用第二层键盘,模仿对位方式。   
24.八度卡农,使用第一层键盘。   
25.变成G小调,使用第二层键盘,浪漫的幻想曲性质,偏重于半音阶技法。   
26.恢复G大调,前奏曲风格,慢拍和快拍子之间的旋律对比。   
27.使用第二层键盘,九度卡农。   
28.使用一贯的震音发挥华丽效果。   
29.主调音乐样式,第一、第二层键盘交替。   
30.使用第一键盘,标记是Quodilbet。Quodlibet是起源于中世纪的演唱方式,一种组合数首熟悉的民歌的乐曲。这里使用了17世纪意大利流行的民歌《被甘蓝和芜菁所追赶》和德国民歌《离开家已有许久》,使两者旋律以对位的方式互为缠绕。   
      作为我们这个时代巴赫钢琴领域的翘楚加拿大钢琴家安吉拉-赫薇特(Angela Hewitt)于2000年为HYPERION灌录了一款《哥德堡变奏曲》。在下面的这篇文章当中,她从技术和内涵两方面为我们解析阐释了这部伟大的作品,希望本文能为广大乐友提供更新的参考。原文翻译如下,略有删节。   
       在担任莱比锡圣托玛斯教堂乐长的岁月里,约翰-塞巴斯蒂安-巴赫一直在同当局对于音乐的漠视进行斗争。但有时为了保住自己的职位,他也不得不表示出屈服与顺从。莱比锡市政委员会看来并不赞赏巴赫为这个城市的音乐生活所作出的贡献,并且一再拒绝他提出的关于教堂学校的改进以及增加必需设施的合理请求。1730年,这个城市的环境终于让巴赫忍无可忍,他写信给儿时的伙伴乔治-埃德尔曼(Geoge Edrmann,时任俄国皇帝驻Danzig领事),希望能在莱比锡以外另谋工作。他在信里写道: “......我发现自己现在的工作远不像当初描述中那样能带来丰厚的报酬;在岗位以外我也不能再获得其他收入;这里物价很高,我的上级对音乐简直毫无兴趣;我的生活塞满了烦恼,骚扰与妒忌;希望上帝能帮助我,让我能在莱比锡之外找到一份满意的工作。”   
     我们对埃德尔曼的回信内容一无所知,我们只知道巴赫依旧呆在了莱比锡直至逝世(其实际情况是埃德尔曼之后很快出任莱比锡圣托玛斯教堂学校校董,巴赫的处境因而得到极大改善,这是促使他留在莱比锡的根本原因——译者)。1733年他为皇室创作出b小调崇高弥撒,期望以此获得宫廷作曲家的称号。三年后,他正式受封为“萨克森选帝侯及波兰国王御用作曲家”,而这一切都还要大力归功于海曼-卡尔(Hermann Karl)和巴伦-冯-凯瑟林(Baron von Keyserlingk)的帮助。   
       凯瑟林伯爵是俄国驻德累斯顿的大使,音乐是他最大的爱好。在家乡Neustadt他拥有由当时最好的器乐演奏家们所组成的乐队;哥德堡便是那些数量惊人的羽管键琴家中的一员。约翰-哥德堡(Johann Goldberg)1727年出生于Danzig,少年时在德累斯顿跟随巴赫的长子威尔海姆-弗里德曼学习键盘乐,后来他被凯瑟林伯爵送往莱比锡直接师从巴赫。他卓越的才华令自己声名远播,他有时仿佛能将所见到的一切借助于键盘加以表达,巴赫一定为自己能有这样的学生而感到高兴。   
       至于有关于“哥德堡变奏曲”的来历最先是由巴赫的第一位传记作者约翰-尼古拉斯-福克尔(Johann Nicolaus Forkel)提出的,他在传记里这样写道:凯瑟林伯爵体质很弱,并患有严重的失眠症。在那个时候,与他生活在一起的哥德堡总是会在晚间的起居厅为他演奏一些舒缓小曲以有助于他的入睡。这位伯爵曾对巴赫说,希望他能为哥德堡写作一些轻柔并且具有某些生活化特征的键盘小品,这样使他在那些不眠之夜里能得到情感上的慰藉。巴赫认为最好用变奏曲的形式来满足这个要求,而且整部作品在固定和声结构上应该具有同一性——毕竟伯爵曾经有恩于巴赫,而他至今也还没做出过任何忘恩负义的事情来。纵观巴赫的整个创作年代,这部作品的形式是独一无二的。从那以后,伯爵便称这首曲子为“他的”变奏曲,他沉溺于聆听忘乎所以;在很长一段时间内,每当难眠之夜到来时,他总会说:“亲爱的哥德堡,请演奏一些我的变奏曲吧!”巴赫同样得到了他一生当中最不可思议的奖励:伯爵送给他一个嵌满000000000的金杯作为礼物。然而现在看来,纵使凯瑟林伯爵的奖励再贵上千万倍,也是无法同巴赫这部真正杰作的价值相提并论的。   
       当然很多音乐学家对此并不太信服,其理由大致有三:首先,这部作品于1742年出版时并未提及任何受献者,巴赫所规定的标题也十分清楚——《为羽管键琴所作的由一段咏叹调及一系列变奏所组成的键盘练习曲》。第二,哥德堡当时年仅十四五岁,那时键盘的技巧发展水平理应与现在同比相当。如果他没有在29岁英年早逝,我们或许会知道得更多。最后,在巴赫的所有固定产中,我们没有发现任何“金杯”——虽然他拥有一个价值连城的玛瑙香烟盒(据考证那是他晚年受赠于德皇腓特列二世——译者)。其实真相到底是什么并不重要,这仅仅是一个非常好的故事(并且还是一个好得不能再好的题目!)——而且毫无疑问的是,它将永远与这部旷世巨著紧密联系在一起。   
      在这部恢弘的变奏曲中,巴赫所选用的主题是一首Aria,来源于1725年他为第二任妻子安娜-玛格德琳娜(Anna Magdalena)所作的一首温柔小品。但现在仍旧有不少音乐学家对其出处心存疑惑,这些都与欣赏作品毫不相关;重要的是这个主题的特征与节奏——她是一首庄重尊贵的萨拉班德舞曲,充满着纤弱而自制的情感。法国式的风情高度美化着她——装饰音不再是随意的附加,而是组成旋律线的主要部分。相较于表面的旋律,低音部暗示的和声更加引人注意,那是构成随后30个变奏的基础。这个主题由四个和声结构完全相同的八小节句子构成:她首先建立在G大调的主音上;后来转向属音和弦;在经历第一次反复之后她从属音移往关系调(e小调),在返回最后8小节的主音之前,更大的张力被注入到音乐中来(之后是第二部分的反复)。整部作品一共有三个g小调的变奏,在那些地方降E大调代替了e小调,灰暗的调式显现光明(异常特别的第25变奏除外,那里持续笼罩在降e小调的黯淡阴沉之中)。   
      有了这样的基础,巴赫可以开始建立他壮丽的大厦了——那里存在着格外美丽的比例和不断涌现的新奇事物。这部作品的全部30个变奏每3个被编排成一组,每组的最后一首为卡农曲。她们在所有变奏中最富于歌唱性,我有时甚至会沉溺其中而忘记去思考她们的结构——因为这里的音乐是如此精巧,带给我无穷的欢乐与难言的刺激。另外,每一组都由一首相对自由的变奏开始(有些类似于舞曲但严格遵循对位法),第二首通常是为双层键盘所设计的带有辉煌技巧的托卡塔,在这里哥德堡可以有机会尽情展示他的清湛技艺。   
      第一变奏荡漾着愉悦的气息。第一小节左手的跳跃与节奏在巴赫音乐中常用来表达欢乐的动机(像平均律第一卷中的降A大调前奏曲)。这首两部创意曲里双手交叉的演奏技法同样令人印象深刻,因为这种技法在后来的变奏中几乎等同于一种特征。本该是一首炫技托卡塔的第二变奏给予我们第一个意外,她以近乎卡农的形式从一开始便在嘲弄着我们,这其实是一支简单的三部创意曲。与BWV936中的D大调前奏曲相类似,在连续不断进行的低音背景下,两个声部展开了持续的对答——或许是巴赫认为在面临巨大的转变前夕我们应该需要一点时间热热身才对!接着就是全曲的第一支卡农——同音的第三变奏。通过一种接近于舞蹈的感觉,12/8的时值暗示出朴素而带有田园意味的细腻情绪。由于要用单手演奏出相隔很近的声部,因而如何将复杂交错的结构完整清晰地传递给听众对每一位钢琴家来说都将是一个挑战(羽管键琴要比现代钢琴易于表达)。在最先的四个小节,左手清楚而优雅地交代和声,织体规模随之快速地发展开来。   
     第四变奏是一首听上去有点狂野的舞曲。开篇的三个单音以一种游戏般的摹仿不间断地跳动,切分音同时增加了很多乐趣,这是一首振奋人心的灿烂托卡塔。第五变奏使用了一种典型的意大利触键手法,一只手有时会很危险地跳过另一只。音乐首先从左手开始,接着右手演奏出非常巴赫式的倒置的对位旋律。这首曲子如万达-兰多乌丝卡(Wanda Landowska)所言“她迸发出不可遏制的欢乐”。在下一首托卡塔来临之前,我们获得了一个冷静的空间。   
      虽然《哥德堡变奏曲》的原始手稿已经遗失,但我们还是在1974年找到了拥有巴赫亲手签名的复拓本。与此前的国际通行本相比较,这个版本增加了几处节拍标记,尤其是在“吉格舞曲节奏”的第七变奏中。据推测巴赫估计并不想让曲子的节拍过于缓慢,于是有意让她更接近于西西里或是佛拉纳舞曲,但实际上这首法国式的吉格舞与BWV831里的法国序曲非常相似。她分散多变的节奏与敏锐的装饰音使之成为所有变奏中最富于魅力的曲子之一。由于存在险峻的双手重叠,第八变奏成为技巧与难度的展示。法国式的双手交叉要求同时弹奏键盘的同一部分,钢琴表现的最大问题是需要高度的细心以避免声音的混淆。但第八变奏的节奏依然使人迷惑:假如不看乐谱,一些听众将会在乐曲开始时将3/4拍辨认为6/8拍。为了防止使人误入歧途,钢琴家应该稍微强调一下重音。在演奏这首曲子时双手不断接近又分离——如同一些练习曲那样——两臂的交叉同时也提供了视觉上令人激动的效果。下一个卡农,第九变奏——第三组的结尾,充满迷人的抒情性,音乐在娴静中流淌,较之前面卡农曲更加动力强劲的低音部为美好的旋律提供了有力的支撑。   
      第十变奏是首四部赋格——亲切而自然,让我想起《安娜-玛格德琳娜的笔记薄》中的D大调进行曲。第十一变奏出现了更多的双手重叠,这首12/16拍、有些接近于托卡塔的吉格舞曲需要柔和的演奏。她由交错的音阶、变化莫测的琶音和颤音所构成,最终隐没在飘荡的空气里。然后巴赫给了我们第一支倒置卡农——变奏十二,我在此曲中察觉到一些带有王者意味的特征,因而觉得她不该被演奏得匆匆忙忙。   
      变奏十三带领我们进入到一个异常崇高的世界,我感觉整部作品的情感在这里悄然发生了转变。如果此前的大部分变奏还完全来自于物质世界,那十三变奏则第一次让我们离开那里。她纤弱而节制的旋律,仿佛来自于一首协奏曲的慢乐章(但不要太慢!),运用某些小提琴的声学轮廓特征以及两个叹息般的单音,从伴奏音型里升向高空。临近结束时左手的几个半音阶再次增强了极乐净土的庄严与神秘感。思绪已然在钢琴的某处停留,手指却在别处敲击键盘——十四变奏以尖锐、快活的嘲讽作为开端,巴赫将我们从梦中唤醒。在大范围的下行乐句里,讽刺像是唯一的特征(反复后转变为上升)。我们常被告知在巴洛克音乐里装饰音是以强音拍演奏的,但这里巴赫却将它们全数写在强音拍之前。So much for the rule! 在经历了一段情绪宣泄后,十五变奏以第五卡农的形式展示给我们全曲的首个小调变奏。对比的情感体验非常适宜,她下行的乐句依旧沉浸在十三变奏的叹息声中,格外伤感;但相应的上行旋律却带给人希望。巴赫不允许自己的音乐里出现全盘的绝望,这缘于他坚定而深沉的宗教信仰,十五变奏对于巴赫的这种音乐表达是极具说服力的明证。她的节奏趋于行板,2/4拍,音乐在悲伤中流淌。低音声部充满引人注目的戏剧性,并摹仿上面声部的叹息和广阔音程。在乐曲那令人难忘的结尾,两手彼此分开,右手静止在距键盘五度的半空——乐音逐渐褪去,我们被孤独地遗留在深深的敬畏之中,同时准备面对更多——这也是《哥德堡变奏曲》前半部的结束。   《哥德堡变奏曲》常被音乐界认为是巴赫的“键盘练习曲”的第四部分,虽然他从未确切说明过这点。这套练习曲规模宏大,第一卷包括了全部六首帕蒂塔,第二卷包括“意大利协奏曲”和“法国序曲”,第三卷则是管风琴圣咏的变奏曲。在这些作品里面,法国序曲的特征随处可见:比如D大调第四帕蒂塔的开篇;第二卷中的同名著作自不用说;然后是第三卷为管风琴所作的降E大调前奏曲与赋格。而在《哥德堡变奏曲》里,十六变奏同样如此。此曲以雍容典雅的隆重气氛拉开了《哥德堡》的后半部分。她分为两段:首先是宏大的连续音阶,辉煌的颤音以及剧烈的节奏——直至进行到16小节的主导调式;反复后是更加快速的的赋格段。这里的音乐织体尽管清楚透明但依然十分管弦乐化,我们有两个3/8拍的迅捷小节,每个小节都采用最初的和声。   
     十七变奏是一首精神饱满的托卡塔,巴赫显然怀着极大的愉悦心情为双层键盘的羽管键琴创作了此曲。在现代钢琴的表达里,双手要在彼此的顶部演奏较长时间。作为第六卡农的十八变奏继续着这种美好的感觉。低音声部很美,在两个卡农声部下快乐地跳跃。   
     十九变奏是一支充满吸引力的精美舞蹈。变换不同的触键手法可以使三个动机发挥出更好的效果,保留反复也能呈现出声学的更多美感。这个变奏给予演奏家一个放松的时段——因为最险峻的托卡塔已经在眼前了!   
      二十变奏——巴赫专门为那些对手中乐器有足够驾御能力的英勇无畏之人所作,但她却又并不单纯是技巧的表演。当演奏者进入到25至28小节的分解和弦时,如林般密布的音符只为表达欢乐与幽默。在巴赫的音乐里,洋溢着极大欢欣的时刻往往也是悲情不期而至的时刻,二十一变奏又将我们拉回到g小调的无底深渊中去。低音声部的半音阶强化了这首卡农的表现力。在第三小节,一个旋转着的动机从低音部开始。纵然这首曲子弥漫着痛切,但也不应被演奏得过度缓慢——无论如何,小调的真实悲悯感已然到来了。   
     我常在二十二变奏黎明般的开头感觉自己仿佛获得了新生,G大调的回归如此美好。类似经文歌式的摹仿对答大量运用——似乎从此曲开始,后面的一系列变奏便自发地形成次序驶向整部作品的结尾。对于那些对此曲有着特别亲密感的人而言,《哥德堡》的结尾宛如彼岸已入视线,我们终于知道将被带往何处。巴赫赋予二十三变奏很多乐趣,在这里双手玩起了“catch-me-if-you-can”的游戏,他们在彼此顶端来回翻滚(27到30小节),在最后的和弦处戛然而止!这种在两个三度和六度音程上如风般疾行的技巧在当时可谓达到钢琴表现的极至,并为后来的作曲家们铺平了道路。我们不但从音乐本身而且也从切身的演奏中获得了极大的欢乐与振奋。在夸张的技艺卖弄以后,二十四变奏——八度音程的卡农创造了一种安详宁静的感觉。这首9/8拍的田园风格曲的主导声部在乐曲中部发生转变(9小节到24小节之间)。结尾处右手的大三度非常完美地导向下曲开篇时左手的小三度,这两个和弦的转换使得整个氛围陡然发生变化。   
       二十五变奏——毫无疑问,整部作品里最卓越的变奏——演奏她不仅需要高度的技巧,更要求钢琴家具有极深刻的内在体验力与表现力。该曲节奏回到最初的萨拉班德,交织着美丽与痛感的如歌旋律展现出无可比拟的情感深度,悲怆的半音阶昭示着浪漫主义的源头。这首被兰多乌丝卡称为“黑珍珠”的乐曲具有比其他变奏更慢的节拍,虽然她们都有相同的小节数。开篇装饰性的“反复单音”非常富于歌唱性与表现力,她常在某些情感强烈的作品里被巴赫用于六度跳跃,后来肖邦也常常使用这种手法。当紧张的情绪逐渐释放后,下行的旋律伴以不协和的倚音最终结束在主音上。在某些私密的时刻,我会感受到另外一个全然不受尘世侵扰的世界(我凭直觉认为该萨拉班德来自于第六帕蒂塔)。   
       最后的卡农,二十七变奏——唯一的一曲巴赫舍弃了次要的低音部。在主题的和声轮廓上,两个卡农声部友好而淘气地喋喋不休,结尾很突然也很意外!然后冲进二十八变奏——颤音练习,钟鸣般的强音与大范围的跳音带来层出不穷的欢悦。一架性能优越的钢琴所具备的清晰度对于演绎好此曲十分必要。不用提醒了,二十九变奏就是最后一首托卡塔。仍旧是欢乐的开篇,从左手擂鼓般的强音开始,跟着在双层键盘上“捶击”出和弦。左手加倍的八度跳跃又增加了许多额外的力量。我认为此曲的表达应从某种程度的自由即兴开始,但随后的下行音列须严格控制好时间。之后我们被引导进入欢欣鼓舞的三十变奏,我们曾期待这将是第十个卡农,但巴赫常出人意料。这首曲子是一个“Quodlibet”,意指当时在流行歌曲里所经常出现的一类音乐玩笑:歌手喜欢将某种带有截然不同特征或情绪的歌词安置于原有的曲子之上,以达到娱乐的效果。人们非常喜欢在家庭聚会时玩这种游戏,特别是在酒足饭饱之后。那时巴赫家族每年都要举行盛大的集会,他们通常会在具有节庆气氛的宗教合唱中开始,最后大家即兴表演“quodlibet”,聚会在一种与开始时全然相反的氛围里结束,那些被选以作为“quodlibet”的歌词通常也特别幽默有时甚至让人捧腹。在所有变奏的结尾,巴赫选择了两首自己在家族聚会上最爱唱的民歌,歌词分别是——   
第一首:   我和你已好久不曾相见   请你靠近点,近一点,再近点   
第二首:   白菜和甜菜我都不爱   如果妈妈多做一些肉   我想我会长久地留下来   
通过引用这些民歌,巴赫将他崇高的思想融入进每一天,将温情与爱注入到我们心间。在大多数人看来,巴赫是位受强烈理性主宰的“工作狂”,但他依旧懂得如何享受生活,并期望与我们一起分担悲伤与快乐。现在所有的聚会与盛宴都已经过去了,人群渐行渐远;咏叹调从遥远的他方缓步而来。她再也不像全曲开始时那样庄重清澈,她笼罩在一层薄雾之中充满回忆的美丽——这是世间所有音乐中最让人动容的时刻之一,她以最质朴的口吻告知我们——漫漫旅途已然结束,我们是该回到自己来时的地方了。   
兰多乌丝卡曾经这样抱怨:“如今大众争先恐后地购买《哥德堡》的音乐会门票,这种贪婪之举令我伤心沮丧。难道他们真的是出于对音乐的爱吗?不,他们根本不了解——他们只是被一种简单的好奇所驱使,想要见见这部从古至今最困难的键盘曲是如何被卓越的技巧征服的。”当然以上的话写于1933年,那时兰多乌丝卡正好完成了这部作品的世界首次录音。今天,《哥德堡》成为人类心智的最高象征之一——而且幸运的是那些音乐会门票依旧销量大好!对于每一个诠释者而言,在演奏时是否保留反复成为了长久的问题,至少这关系着作品长度的加倍与否。但无论你选择怎么做都不可能令所有人满意。弗兰西斯-托维(Francis Tovey)认为“全部演奏是没有学问的表现”;布索尼(Busoni)同样反对反复,他甚至声称有些变奏完全可以整个删除!大多数音乐会的经纪人都不希望一场音乐会就只演奏一部80分钟长的作品;在过去的25年里,我也经常在音乐会的下半段演奏省略反复的《哥德堡变奏曲》。在这款新录音中,我的演奏保留了全部的反复——我发现作品的效果被无限扩展了——音乐的建筑之美从未如此令人震撼——有限的变奏开辟出变化的无穷无尽!我想自己以后仍然会多次演奏没有反复的版本,但我内心的实际意愿却永远是遵照巴赫所写的那样进行解读。我们应当自问:为什么这部作品会有如此强大的精神穿透力呢?聆听她时常让我置身于一个似曾相识的瞬态时空,隐藏其间的感觉我仿佛一生都在寻觅。算了,大概这永远都将是一个谜,一场梦吧!当我决定要为《哥德堡》写下些什么时,文字却又变得拘谨保守;想起1934年拉尔夫-基尔帕特里克(Ralph Kirkpatrick)为这部杰作所写的那非凡的论著,其序言引用了托玛斯-布朗爵士(Sir Thomas Browne)《一个医生的宗教信仰》中的一段话,我对此感同身受:   这里存在着远比我们耳朵所闻更加神性的东西。它是造物主创造的这个世界里最晦涩难解的一部分;正如我们听到的一段旋律那样,只有洞察一切的世界本身才能领悟其全部意义。

 

唱片曲目:
1 Aria 4:29
2 Variatio 1 a 1 Clav. 2:06
3 Variatio 2 a 1 Clav. 1:56
4 Variatio 3 a 1 Clav. 2:28
5 Variatio 4 a 1 Clav. 1:16
6 Variatio 5 a 1 ovvero 2 Clav. 1:38
7 Variatio 6 a 1 Clav. 1:21
8 Variatio 7 a 1 ovvero 2 Clav. 2:27
9 Variatio 8 a 2 Clav. 2:00
10 Variatio 9 a 1 Clav. 3:04
11 Variatio 10 a 1 Clav. Fughetta 1:37
12 Variatio 11 a 2 Clav. 2:15
13 Variatio 12 2:19
14 Variatio 13 a 2 Clav. 7:10
15 Variatio 14 a 2 Clav. 2:05
16 Variatio 15 a 1 Clav. 5:40
17 Variatio 16 a 1 Clav. 3:05
18 Variatio 17 a 2 Clav. 1:41
19 Variatio 18 a 1 Clav. 1:33
20 Variatio 19 a 1 Clav. 1:28
21 Variatio 20 a 2 Clav. 2:09
22 Variatio 21 a 1 Clav. 3:23
23 Variatio 22 a 1 Clav. 2:14
24 Variatio 23 a 2 Clav. 2:16
25 Variatio 24 a 1 Clav. 3:30
26 Variatio 25 a 2 Clav. 8:33
27 Variatio 26 a 2 Clav. 1:52
28 Variatio 27 a 2 Clav. 2:26
29 Variatio 28 a 2 Clav. 2:37
30 Variatio 29 a 1 ovvero 2 Clav. 2:14
31 Variatio 30 a 1 Clav. 2:20
32 Aria da capo al fine 4:39

 

 

另:要大家回应后方可转存,因为我想知道会有多少喜欢她,是否有长期保留的必要。

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哥德堡变奏曲
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jyhuang9485

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好东西,喜欢高制式,给力!

安子鱼

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板凳 只看该作者

转贴一些欣赏古典音乐的问题, 欢迎大家发表看法和建议,共同将圈子做得更好,办成精品!

  

  1、 我不懂看谱,不懂乐理,不懂演奏乐器,可以欣赏音乐么?

  学乐器或者懂得乐理顶多只是从侧面让人觉得自己与音乐有关,当音乐学者把音乐当成学术深入研究时,可能有其必要,但不懂乐器乐理乐谱,并不妨碍我们成为音乐爱好者。当我们阅读享受一部文学作品的时候,我们很少会考虑之中的语法;当我们玩一个电脑游戏玩得津津有味的时候,难道我们会考虑这个游戏是怎么样创作编写出来的?

  其实就算你把一首作品的乐谱被出,甚至能够演奏,并不代表就真正理解这首作品。很多不朽之作不是技术难以搞清,而是精神境界难以把握。能演奏到肖邦钢琴作品的职业演奏家对这些杰作的了解还不一定有某些业余爱好者深入呢!

  

  2、 在听某些作品的时候,我不明白它在讲些什么,应该怎么理解?

  一部小说讲的是一个故事,一幅画描绘的是一幕情景,但这些音乐,它们讲的是什么呢?国内不少徘徊在古典音乐大门的朋友往往都会提出一个问题,或许我们受到《梁祝》《黄河》的影响实在太深刻了!

  因此就有了各种音乐欣赏指南。通过书籍,通过电波,通过互联网……不少人也喜欢一边听着音乐,一边翻着指南“哈,这是命运的敲门声”,“哈,英雄出现了”……有了这种指引,似乎可以读懂音乐里的故事了。

  但问题在于,这些解析后的音乐,是否还具有原来的生命力,是否还能打动人心,还是仅仅成为了一个平庸的英雄与命运的故事?如果是后者,贝多芬又何必费那么大的功夫把他写成乐谱,又让我们费那么多的心思把乐谱重新翻译回来呢?记住一点,听音乐不是当翻译,听音乐是为了享受作品中的美,感受作曲家不能用语言表达的情感语言。

  音乐可以分为纯粹音乐(absolute music)和标题音乐(program music)两大类。纯粹音乐并没有明确要表达的内容,对这种音乐,我们只要反复的听,就能慢慢的觉得好听,从而喜欢上,从刚刚开始的感官美,逐渐的感受到作曲家要表达的情感,当然这种情感到底如何是没有任何标准答案的。其实我们所熟悉的很多作曲家创作的都是这一类音乐,莫扎特曾经说过自己创作的很多作品就是用来表达语言所不能表达的情感(既然如此,我们还有必要猜测音乐在讲什么故事么?);肖邦也表示对很多人为他的作品加上标题非常反感,他主张音乐的内容应该留给听者自由想象。贝多芬也讲过《田园》交响曲更多是一种自己心灵热爱大自然的抒发,而不是什么具体景色的描写,所以我们欣赏这首作品也没有必要整天想着什么管代表的是什么鸟。

  以前有人问我,当你听着一部古典作品的时候,你心中会有怎样的画面呢?我说我不会去想象画面,音乐不一定要与想象相联系,当然欣赏音乐的方法因人而异,可是强迫自己去想象显然只能使欣赏陷入茫然。音乐有时是复杂的,但在大多数时候,它尽可以是异常纯粹和简单的。而对于音乐的理解往往也是主观的,“一千个人有一千个哈姆雷特”。

  标题音乐其实是李斯特以后才真正出现的,在浪漫主义中后期的作品当中非常常见。标题音乐有着明确表达的内容,最重要的代表作品当然就是法国作曲家伯辽兹的《幻想交响曲》,其中每个乐章都有明确表达的故事情节。欣赏这一类作品按照欣赏《梁祝》《黄河》的方法,阅读作曲家自己的注释,当然相当重要了。

  

  3、 要欣赏一部作品,必须要了解其中的创作背景么?

  欣赏一个美女,我们需要知道她姓甚名谁,何年何月何日在何处出生,在哪里长大,父母如何如何么?

  享受音乐的关键在于反复多次聆听,当我们聆听次数越多,就能够感受到越来越多的美,获得的乐趣也越多。若是不能认识到这点,却一直想从音乐中听出什么背景故事,其实是对音乐的极大误解。某些人觉得知道作品的创作背景就等于了解了这部作品,其实能否从音乐当中获得感动和快乐与是否了解创作背景没有必然联系。

  国内某些人讲欣赏音乐,经常只探讨背景或一些未经证实的八卦,这种做法略微本末倒置,误导听众。其实欣赏一部作品,一开始的时候直接感受音乐本身,听了一定次数感受到一定的美感以后,再了解创作的历史文化背景,增加自己欣赏的角度。这样欣赏音乐更加能够让我们获得更多的乐趣。

  其实有些情况,音乐家的创作背景和作品的内容近乎是完全无关的。比如莫扎特晚年的很多作品洋溢着非常欢乐的气息(比如我们熟悉的G大调弦乐小夜曲),但那时候的他却是贫困潦倒的。而g小调40交响曲之中略微悲伤忧郁的情绪也不能仅仅理解为莫扎特队生活现状的不满。

  还有一种情况就是作曲家的创作动机和作品呈现出来的效果也未必有很大联系。台湾著名乐评人刘炬渭这样比喻:“创作动机像是一个火苗,但是当它燃烧起来以后,一片火海,接下来的发展并不是原先可以预料到的,更加绝非那火苗本身。”比如莫扎特的六首海顿弦乐四重奏,其实只是一个题赠给海顿的礼品,具体内容其实跟海顿没有关联,如果试着联想,反而就有偏差了。

  

  4、 怎么才算是听懂一段音乐了?

  古典音乐,不存在听不听得懂的问题。音乐首先是让人感觉到美。我国著名指挥家余隆说过:“如果你觉得这段音乐好听的话,那么就可以说你听懂了。”除了标题音乐有固定的情节和内容之外,大部分音乐并不存在确切的含义,谁也不能说清作曲家在作曲时究竟想了什么,其实音乐只是一种情绪,也许是喜悦,也许是哀伤,也许是思念等等。如果你听这音乐的时候,感觉到了这样一样情绪,那么或许就可以说你已经听懂了。音乐只是在制造一种时空,一个场境,你可能会感受到和他一样的心情,你还有可能会感受到和他完全不一样的内容。对于音乐的理解往往也是主观的,“一千个人有一千个哈姆雷特”。日本著名指挥家小泽征尔说过,如果你反复听巴赫的《耶稣,人类欢乐的源泉》几次而不觉得好听,那么尽可以不听古典音乐了(当然,这种情况及其罕见,相信心灵上精神上有追求的你一定可以感受到音乐的美)。无论仅仅是觉得好听或是发现了如何多的高妙,都不失为“听懂了”。让你有无限驰骋思绪的空间,这就是音乐永恒的魅力的所在。

  如果作曲家真有表现某种意念的企图,当听众经过反复聆听而与音乐合而为一的时候,自然可以感受得到,而不必依赖各种文字上的提示,我相信这也是作曲家希望达到的效果。马勒的作品之中有着很多大喜大悲,这种喜或许来自事业上的进展,抒发对大自然的热爱,爱情的甜蜜;这种悲或许来自失恋、疾病、生死离别等等。但其实这个并不重要,很多具体上的东西往往是牵强附会的,音乐往往并没有具体的意义,它要传达的是一种语言无法表达的意境,这种意境或许让我们勾起对往事的回忆,也或许引起我们对美好未来的憧憬,也许是其他什么。当然无论怎么样,这种意境都会给我们带来快乐。

  

  5、 聆听古典音乐需要很好的音响器材么?

  好的音响器材对欣赏古典音乐肯定是有帮助的,它能够还原音乐当中更多的细节,还原更加准确的音色,使得节奏和声更加清晰可辨。如果是已经参加了工作的朋友,本人非常建议买一套几千块的书架音响系统聆听,绝对值得。5,6千以上的系统差别非常细微,没有必要去过分追求。

  如果囊中羞涩,买一副比较好的耳机也是可以的,荷兰的Philips,奥地利的AKG,德国的拜亚动力,歌德等等欧洲牌子都是比较适合古典音乐的。

   

  如果器材实在太破,只是两三百块的多媒体有源音箱,其实也是可以用来欣赏音乐的,特别是较为早期的巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦等等都可以接受的,包括本人在内的不少朋友都经历过这样一个阶段。不过要欣赏后浪漫时期的大型交响曲,比如马勒的音乐,就比较难充分感受到音乐的魅力了。

  音响器材上的追求要视自己经济能力衡量,雪糕不是只有哈根达斯才能入口,五羊牌同样能够让我们舒畅。

  

  6、 欣赏唱片和现场音乐会,哪一样更重要一些呢?

  德国著名指挥家切利比达克说过,听唱片就像吃罐头食物,听现场音乐会就是品尝新鲜蔬菜。聆听现场音乐会的意义,无非是躬逢其盛的临场感,感受唱片之中不能感受到的音响震撼;除此以外,演奏家的表情和肢体动作也会给我们带来感动,当然还少不了演奏家和观众的某些交流。

  但无可否认,在中国这个音乐并不普及发达的地方,要聆听高水平的现场音乐会机会并不多,切利比达克之所以这样说,或许是他长期居住在德国柏林、慕尼黑、斯图加特这些几乎每天都有音乐会的大城市。但即使是广州深圳这样的大城市,一个星期也仅仅有一两场音乐会,所以唱片在我们音乐生活中扮演着一个相当重要的角色。

  我们有很多机会聆听“高级罐头”(来自世界最著名演奏家的唱片),这种享受当然不可以放过拉。当然如果有“新鲜蔬菜”,特别是自己喜欢的作品,还是要抓紧机会品尝的。

  

  7、 欣赏音乐的时候一定要正襟危坐全神贯注么?

  相当多的人认为,欣赏音乐必须全神贯注,才能充分感受到音乐的美。对这点,我觉得要看欣赏的类型而定,如果欣赏大型作品,那么全神贯注肯定会让你获得的乐趣更多。但如果欣赏一些小品,个人觉得当成背景音乐也未尝不可。

  据本人了解,某些爱乐者会这样伴随肢体语言:听钢琴时,大多会做手指敲击钢琴的动作——虽然连钢琴都没摸过几次,但是仍然乐此不疲,即使是手势完全错误被人取笑也在所不惜;听交响乐时喜欢指挥(当然是用筷子),有几次在指挥时被别人看到,被讥讽为疯子;听到自己喜欢的旋律时会随着哼唱。也有人关上灯闭眼听,免得受到视觉上的干扰,能够更加集中于听觉。当然更有些资深爱乐者会边看书学习边听。还有些人深夜对着窗外的景色,边思考人生边听。

  其实怎么欣赏音乐是个人的自由的选择,只要你能够从音乐当中获得足够的乐趣就可以了。当然听现场音乐会就要正襟危坐全神贯注了。

  

  8、 我习惯了听有歌词的歌曲,对没有唱词的曲子不知道怎么理解?

  其实音乐的美不需要歌词来衬托装饰的,歌词是一种文学的形式去点缀音乐,但音乐的美比文学的美来的更加直接和感性,我们需要懂的感受音乐当中那种“非语言方式”的干动力。莫扎特说过他的歌剧之中的唱词只是音乐的奴仆,这也不难理解为什么我们不懂意大利语和德语,仍然能够从他的歌剧当中得到无限的乐趣。

  笔者在喜欢古典音乐之前,也喜欢过流行音乐,曾经有一段时间是听理查德克莱德曼的跨界钢琴音乐,感觉上这段经历让我慢慢摆脱了对流行歌歌词的依赖;而后来逐渐地发觉这些跨界音乐的确不怎么耐听,跟很多流行音乐一样,经不起时间考验,之后尝试过莫扎特的几首经典作品,从此坠入古典音乐的大海遨游了。所以在正式接触古典音乐以前,先听这些较为流行但没有歌词的跨界音乐作为过渡也是一种不错的选择。

网101盘

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地板 只看该作者

虽然我不听也不懂古典音乐交响曲什么的。帮顶是必须的!

萧萧长鸣

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5# 只看该作者

我喜欢,非常感谢

lllcxxxr

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6# 只看该作者

空间不够了就申请多个账号拉.我都20多个账号了.

账号易得,资源难求啊.

zxue66

2109376 2109376

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感谢楼主  好资源  辛苦啦 

yinweimin

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8# 只看该作者

虽然不是很懂 但还是顶一下

 

altaymann

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9# 只看该作者

谢谢楼主分享好资源

 

chbking

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10# 只看该作者

感谢楼主

shine10a

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谢谢楼主

陈777777

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谢谢分享

zhuhailsr

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非常感谢楼主无私分享!

萧萧长鸣

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已经下载完了,但是打不开,有知道怎么回事的吗,非常感谢

wpsunny

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15# 只看该作者

感谢分享啊~~~

hofman2005

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超喜欢这套,多谢楼主~~

yahung1tw

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17# 只看该作者

超級資源,感謝樓主.

AUDIOCAR6688

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经典,谢谢分享

安子鱼

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诸位烧友,文件的哈稀值如下

 

文件: 盖德三重奏-哥德堡变奏曲.iso
大小: 3942918144 字节
修改时间: 2011年9月8日, 7:00:54
MD5: 27523A838ADA2E22D5A33A97E6EF4EC3
SHA1: 4DDB08FCDDB4EA47490906AA0F37275A25129C8F
CRC32: 290AF347

 

不知道,上传后文件会否已产生了改变。希望那位朋友下载后,校验一下,并发言告诉我,谢谢。

jyhuang9485

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http://q.115.com/10675/20994巴赫:哥德堡变奏曲(TACET,DSD 1bit/2822.4kHz,SACD光盘镜像)此贴已经作为精品推荐给了115网管。

lemon_003

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谢谢分享。。这个